Toelichting

Messiaen schreef zijn eerste cyclus, een groep stukken rond een bepaald thema, in 1932 voor orkest. Dit werk, L’Ascension (de Hemelvaart) bewerkte hij in 1934 voor orgel, waarbij het derde deel (Alleluia sur la trompette, alleluia sur la cymbale) vervangen werd door een deel specifiek geschreven voor orgel: Transports de joie. In tonaal opzicht volgen de delen een (uiteraard ook symbolisch bedoelde) stijgende lijn: E, F, Fis, en G.
I. Majesté du Christ demandant sa gloire á son père
Vader, nu is de tijd gekomen, toon nu de grootheid van uw Zoon, dan zal de Zoon uw grootheid tonen Johannes 17:1.
‘De verheffing van Christus, begonnen aan het kruis, gevolgd door de opstanding, is slechts volledig op hemelvaartsdag. Deze glorie die Jezus vraagt in zijn hogepriesterlijk gebed aan het eind van de verhandeling over het avondmaal, is reeds verkregen in de eenheid van de menselijke en goddelijke persoon in Christus.’
Langzaam en majestueus ‘koraal’.
II. Alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel.
Wij smeken u, o God,… maak dat wij in de geest in de hemel wonen (Mis van Hemelvaart).
Dit intieme en serene deel is vol van door het gregoriaans geïnspireerde melodiek met een ritmisch vrij, modaal karakter vol versieringen, vaak pastoraal van sfeer. De vorm is refrein-couplet-refrein-couplet-refrein. Het eerste refrein, waarmee het deel begint, is een éénstemmige, melodie. Elk volgend refrein is een nieuwe variatie.
III. Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne
Breng dus met vreugde dank aan de Vader. Hij stelt u in staat om te delen in de erfenis die alle heiligen wacht in het licht…Hij heeft ons samen met hem uit de dood opgewekt en ons een plaats gegeven in de hemelsferen, in Christus Jezus ( Koll. I:12, Ef. II:6).
‘De opstanding en de Hemelvaart van Christus zijn het voorspel van ons binnengaan in de hemel. Deze waarheid vervult ons met vreugde. Vreugde wordt uitgedrukt in een nieuw Alleluia, minder intiem, uitbundiger dan die in het vorige deel – en alle briljante kracht van het orgel verenigend.’
IV. Prière du Christ montant vers son père
Vader, ik heb aan de mensen die u mijn uit de wereld gegeven hebt uw naam bekendgemaakt. Ik ben al niet meer in de wereld, ik ga naar u toe, maar zij blijven wel in de wereld (Johannes 17: 6, 11).
‘In de avondmaalszaal sprak Christus deze woorden, waarmee hij de notie van tijd en plaats ophief. Ze werden opnieuw gesproken op het moment zelf van de Hemelvaart, en vatten daarmee alle plechtigheid van het vertrek van de aarde samen in een verheffing die de hemelse grenzen oneindig overstijgt.. Meer nog dan het lichamelijke opstijgen naar de hoogte gaat het hier om het binnengaan van de opgestane Heer in het ontoegankelijke licht van de Vader.’
Dit meditatieve deel bestaat uit de ontwikkeling van een zeer langzaam thema, gekenmerkt door een chromatisch stijgen gevolgd door een statisch zweven, hetgeen een effect van gewichtloosheid en tijdloosheid bewerkt.

2. In deze Messiaen-cyclus wordt ook aandacht besteed aan muziek van componisten die op de een of andere manier een rol hebben gespeeld in het leven van de componist. Zo klonken in vorige afleveringen ook composities van Marcel Dupré en Jean Langlais. De specifieke relatie tussen muziek en kerkelijk jaar zoals die zich in dit programma manifesteert vinden we in het Frankrijk van de vorige eeuw nergens beter vertegenwoordigd dan in het werk van Tournemire.
Charles Tournemire studeerde orgel bij Franck en Widor, werd organist van de Sainte-Clotilde in Parijs, had een internationale carrière als concertorganist (in 1908 deed hij als zodanig Nederland aan) en was docent (ensembleklas) aan het Parijse conservatorium. Als improvisator had hij grote naam, en tal van jonge organisten die de elite van de Franse orgelcultuur van de 20e eeuw zouden vormen (bijv. Duruflé, Messsiaen, Langlais, Litaize) bezochten hem tijdens de mis om zijn improvisaties te horen en daarvan nieuwe impulsen op te doen. Als componist was hij buitengewoon productief, hij schreef vele werken voor uiteenlopende bezettingen waaronder acht symfonieën voor orkest. In zijn orgelmuziek toont hij zich geïnspireerd door het katholieke geloof, en maakt daarbij deel uit van een opleving die we in die periode ook vinden bij dichters als Péguy, Bernanos en Claudel. De muzikale basis daarbij is het Gregoriaans, dat na de ‘restauratie’ ervan door de monniken van Solesmes in vermeende oude glorie was hersteld. Gevolg daarvan was een herontdekking van de modaliteit en het vrij zwevend ritme waardoor moderne componisten als Debussy ideeën opdeden voor nieuwe mogelijkheden om de klassieke tonaliteit te verwijden en aan het keurslijf van de strakke maatindeling te ontsnappen. In het werk van Tournemire kon zo het gebruik van gregoriaanse thema’s en het eigentijdse postimpressionistische idioom een eenheid vormen. Zijn omvangrijkste werk voor orgel is de cyclus L’Orgue mystique (1927-1932), waarin hij muziek schreef voor alle zondagen van het kerkelijk jaar benevens enkele andere feestdagen. In de misliturgie van zijn tijd waren er vijf plaatsen waar het orgel kon soleren: prelude á l’introït, offertoire, élévation, communion en pièce terminale (hier postlude genaamd). De lengte van deze momenten was voorgeschreven, zo duurt het eerste deel altijd kort, en kan de sortie, het deel na afloop van de mis, soms langer duren dan het voorafgaande bij elkaar. Ook de Messe de la Pentecôte van Messiaen (zie verder), is voor een dergelijke liturgische praktijk gedacht. Aan deze praktijk werd rigoureus een einde gemaakt door Vaticanum II, zodat deze werken nauwelijks meer worden uitgevoerd. Een concertuitvoering is niet ideaal vanwege het ontbreken van de liturgische context, maar met een beetje goede wil kan de luisteraar toch onder de indruk raken van de rijke zeer persoonlijke fantasie, het gevoel voor mystiek (de statische, zwevende momenten) maar ook de grilligheid die eigen was aan de persoon Tournemire.
In dit programma klinkt het officie behorende bij de zondag tussen Hemelvaart en Pinksteren. Dit werd opgedragen aan de destijds beroemde Belgische organist en componist Flor Peeters.
De muziek is gebaseerd op het gregoriaans van die zondag (boven staan tussen haakjes de gebruikte gregoriaanse gezangen vermeld). Deze gezangen worden ‘geparafraseerd’, klinken op de meest uiteenlopende manieren, van eenvoudige zettingen (deel III) tot grote muzikale rapsodische fresco’s (Postlude). In de gelovige inspiratie, de mystiek, de klankvernieuwing en het gebruik van het gregoriaans toont Tournemire zich een regelrechte voorloper van Messiaen.

3. De Messe de la Pentecôte (1950) (Mis van Pinksteren) dateert uit een periode waarin Messiaen zich bezig hield met het verkennen van nieuwe terreinen waaronder het structuren van toonmateriaal in series. Dit viel samen met zijn docentschap aan het conservatorium van Parijs (analyse, compositie) waar mee hij één van de meeste invloedrijkste personen van een nieuwe generatie componisten werd (o.a. Boulez, Stockhausen, Xenakis). Deze theoretische reflexie en de daaruit vloeiende nieuwe compositietechnieken vinden ook in dit werk hun neerslag.
Hoewel alle orgelwerken van Messiaen doordrenkt zijn van christelijke spiritualiteit, is de Messe de la Pentecôte het enige werk dat geschreven is voor de liturgisch praktijk: elk deel is bedoeld voor een bepaald gedeelte van de misliturgie (zie ook Tournemire). De componist beschouwde dit werk als een resumé van zijn improvisaties waarin hij tal van nieuwe compositietechnieken heeft verwerkt zoals de integratie van vogelzang en de zogenaamde ‘personnages rythmiques’ ritmische structuren die vaak op complexe wijze in lagen zijn aangebracht.
I. Entrée (les langues de feu)
Er verschenen aan hen een soort van vlammen, die zich als vuurtongen verspreidden en zich op ieder van hen neerzetten ( Hand. II:3).
Deze korte ‘prélude’ voor de mis is zeer vrij gestructureerd. In het pedaal (Clairon 4’) klingt een vreemd soort monodie met als tooncentrum de Bes, in irrationele notenwaarden. Op de klavieren klinken massieve akkoordstapelingen en dalende en stijgende reeksen akkoorden die de vuurtongen voorstellen in lichtende klankkleuren. De ritmische fantasie is totaal, als om beter de onweerstaanbare kracht te tonen die de apostelen laat oplichten.
II. Offertoire (les choses visibles et invisibles)
Die zienlijke en onzienlijke dingen (geloofsbelijdenis van Nicea).
‘Het onzichtbare is het domein van de Heilige Geest: de geest van Waarheid, die de wereld niet kan ontvangen omdat deze hem niet ziet en niet kent (evangelie naar Johannes).
‘Die zienlijke en onzienlijke dingen! In die woorden zit alles! De bekende en onbekende dimensies: de mogelijke diameter van het universum en die van het proton – de bekende en onbekende tijdsduren: de leeftijd van het heelal en van de golf verbonden met het proton – de materiële en immateriële wereld, de genade en de zonde, engelen en mensen – de machten van de duisternis en van het licht – de trillingen van de atmosfeer, het liturgisch gezang, de zang van de vogels, de melodie van de waterdruppels en het donkere gebrom van het monstrueuze beest uit de Apocalyps – ja, alles wat helder is en tastbaar en alles wat obscuur, geheimzinnig en bovennatuurlijk is, wat de wetenschap en het redeneren ontstijgt, wat we niet kunnen ontdekken en nooit zullen weten…’
Dit deel bestaat uit zeven secties en een coda.
A. een pianissimo introductie met een zwevend ritme drukt iets van het mysterie uit. Het ritme is gebaseerd op drie hindoe-formules, behandeld als ‘personnages rythmiques’: terwijl één van de figuren gelijk blijft en als referentiepunt dient, wordt de tweede vergroot en de derde verkleind.
B. éénstemmige melodische passage (‘monodie’) met de kenmerkende intervallen overmatige octaaf en kwart.
C. Beeld van de wereld van de krachten der duisternis, de aarde en de zonde. Meerstemmige episode van een grote gecalculeerde ritmische complexiteit in de lage regionen van de klavieren met donkere klankkleuren. Deze reptielachtige beweging wordt twee maal onderbroken door twee lage C’s van de Basson 16’ , als het roepen van het apocalyptisch monster.
D. variatie op de monodie van episode B welke klinkt samen met een tweede monodie versiert met vele voorslagen.
E. ontwikkeling van episode C. De rechterhand bespeelt het gehele klavier van laag naar hoog en omgekeerd met driestemmige staccatoakkoorden.
F. hier klinkt de spirituele wereld, de krachten van het licht, de genade. Als contrast met het voorgaande is hier een kleine weelde aan waterdruppeltjes, engelen, vogels en klokjes. De vogelgeluiden (zwarte merel, nachtegaal, roodborstje) zijn de eerste identificeerbare in het orgelwerk van Messiaen.
G. terugkeer naar de contemplatie van het mysterie in A
Coda. Zeer kort naast elkaar geplaatste herhalingen van de monodie uit B, het apocalyptische monster en de vogels – de meest tegengestelde schepselen uit de zichtbare en onzichtbare wereld.

III. Consécration (le don de Sagesse).
De Heilige Geest zal alles in herinnering brengen wat ik tegen jullie gezegd heb (Joh. XIV:26).
‘Wijsheid, intelligentie, raad, kracht, kennis, medelijden, vrees, dat zijn de zeven gaven van de Geest. De Heilige Geest doet ons de verborgen zin van de woorden van Jezus begrijpen en binnendringen in de geheimenissen die hij ons heeft onderwezen: dat is de gave van de Wijsheid!’
Het deel is gebaseerd op een monodisch thema dat een aan Messiaens idioom aangepaste versie is van het tweede Alleluia uit het proprium van Pinksteren. Deze klinkt vijf maal en wordt omlijst door twee elementen van een refrein dat gespeeld wordt met de Clairon 4’van het pedaal met verschillende hindoe-ritmes en begeleid door akkoorden die complex van klank zijn. Elk akkoord heeft zijn eigen klankkleur, zodat er behalve een melodie van tonen ook een melodie van klankkleuren te horen valt.
IV. Communion (les oiseaux et les sources)
Waterbronnen, zegent de Heer !; vogels van de hemel, zegent de Heer! (Dan III: 77, 88).
‘Het is gebruikelijk na de communie het lied van de drie jongelingen te lezen. Deze drie jonge mensen werden geworpen in een gloeiende oven: ze liepen rustig temidden van de vlammen zonder er door verontrust te raken en improviseerden een lied waarin ze de hele schepping uitnodigen – engelen, sterren, atmosferische verschijnselen, wezens die aarde bewonen – om zich te verenigen in de lof aan de Heer. Eén vers is gericht aan het water, een ander aan de vogels.’
Het is dus een zeer poëtisch gedeelte dat de musicus bedoeld heeft voor de communie. Vogelzang, reëel of imaginair wisselen elkaar af, of worden gecombineerd met watermotieven, onregelmatige waterdruppeltjes, op een uiterst fantasierijke manier, terwijl een harmonisch thema de grote vrede van de schepping oproept. Opvallend is het slot waarin, als in een liefdevolle omhelzing van de hele wereld, de laagste en hoogste tonen van het orgel klinken.
V. Sortie (le vent de l’esprit)
Een hevige windvlaag vulde het hele huis (Hand II:2).
Dit stuk, dat qua structuur en muzikale elementen gelijkenis vertoont met de beroemde Toccata in d BWV 565 van Bach, is de virtuoze afsluiting van de cyclus. Het werk begint met ‘een geweldige windvlaag, bruusk, plotseling, een stormwind die de onweerstaanbare kracht van het spirituele leven en het binnenvallen van de Kracht van Boven. Heel het eerste deel van dit stuk is een directe, fysieke representatie van deze furieuze wind.’
Het middengedeelte heeft een zeer originele opbouw: in de rechterhand de zang van een leeuwerik, nieuw teken van de lucht: ‘Hij is het symbool van het Alleluia, van de vreugde van de Heilige Geest. Het is een vocalise in de open lucht, die de fases van de vlucht van de vogel volgt. Hij lijkt voortdurend heen en weer te bewegen tussen een lage een een hoge toon, de één vormend de vloer, de ander het plafond.’ Deze volgelzang wordt ondersteund door twee chromatisch bewegend lagen in de linkerhand en het pedaal, volgens een ritmisch rigoureuze organisatie. In de korte coda bekronen heftige toccata-motieven de majestueuze terugkeer van het thema uit het Offertoire, ‘de zienlijke en onzienlijke dingen.’

Naar het overzicht van de concerten in 2005.